1907. gadā viņš izveidoja galeriju “291” (pamatojoties uz mājas numuru Fifth Avenue), kurā blakus fotogrāfijām izstādīja Pikaso, Matisa, Rodēna, Tulūzas-Lotrekas un Ruso darbus.

Uzauga Manhetenā. 1881. gadā viņa tēvs, Vācijas ebrejs, ar ģimeni atgriezās Vācijā. Kopš 1882. gada Alfrēds mācījās Berlīnes Tehniskajā vidusskolā, aizrāvās ar fotogrāfiju un ceļoja.

Atgriezies ASV, viņš izdeva žurnālus par fotogrāfiju, un 1902. gadā Ņujorkas Nacionālajā mākslas klubā sarīkoja fotogrāfiju izstādi, kas guva lielus panākumus. Viņš bija pirmais fotogrāfs, kura darbi tika iekļauti vadošo ASV muzeju kolekcijās un tika izstādīti kopā ar slavenu mākslinieku gleznām.

Izveidoja un vadīja grupu Fotoatdalīšanās, kurā bija Edvards Steihens, Klarenss Vaits, Alvins Lengdons Kobērns. No 1905. līdz 1917. gadam viņš bija fotogalerijas direktors. 291 5. avēnijā un pēc tam vēl vairākas fotogalerijas. Viņš iepazīstināja amerikāņu publiku ar jaunāko Eiropas mākslu, kas pazīstama ar savu konservatīvo gaumi - Sezana, Matisa, Braka, Pikaso, Dišāna uc gleznām. Pēc Britanikas teiktā, Stiglics “gandrīz viens pats iegrūda savu valsti mākslas pasaulē 20. gadsimta.”

Kopš 1916. gada strādāja pastāvīgā kontaktā ar Džordžija O'Kīfe, 1924. gadā viņi kļuva par vīru un sievu. O'Kīfs izveidoja aptuveni 300 fotogrāfijas. Viņš bija draugi un sadarbojās ar Anselu Adamsu. Viņš atstāja fotogrāfiju 1937. gadā smagas sirds slimības dēļ.

• Vietnes lapa Fotogrāfijas maģistri
• Fotogrāfijas tiešsaistē

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

26.

27.

28.

29.

30.

31.

34.

35.

36.

37.

38.

39.

Vēlos vērst jūsu uzmanību uz populārāko nepareizo priekšstatu par fotogrāfiju - jēdziens “profesionāls” tiek lietots fotogrāfijām, kuras parasti tiek uzskatītas par veiksmīgām, termins “amatieris” tiek lietots par neveiksmīgām. Taču gandrīz visas lieliskās fotogrāfijas veido — un vienmēr ir uzņēmušas — tie, kas fotografēja mīlestības vārdā — un noteikti ne peļņas vārdā. Jēdziens “mīļākais” paredz cilvēku, kas strādā mīlestības vārdā, tāpēc vispārpieņemtās klasifikācijas maldība ir acīmredzama.

Alfrēds Štiglics

Alfrēds Štiglics dzimis 1864. gada 1. janvārī Hobokenā, Ņūdžersijas štatā, turīgā ebreju ģimenē, kurā bija ieceļojis no Vācijas. 11 gadu vecumā viņš mīlēja vērot fotogrāfa darbu vietējā fotostudijā un ar interesi vēroja laboratorijā notiekošos brīnumus. Kādu dienu viņš pamanīja fotogrāfu, kurš retušēja negatīvu.

"Es cenšos padarīt attēlu dabiskāku," fotogrāfs skaidroja savu manipulāciju mērķi.

Ja es būtu tavā vietā, es to nedarītu,” padomājis sacīja zēns.

Alfrēda vecāki vēlējās sniegt saviem bērniem labu Eiropas izglītību un 1881. gadā atgriezās Vācijā. Berlīnē Alfrēds iestājās Augstākās tehniskās skolas Mašīnzinību fakultātē. Drīz vien jauneklī pamodās mākslinieciskās tieksmes, viņš atklāja glezniecību un literatūru, tikās ar avangarda māksliniekiem un rakstniekiem. 1883. gadā, staigājot pa Berlīni, kādā veikala skatlogā pamanīja fotoaparātu: «Nopirku, atnesu uz istabu un kopš tā laika praktiski ne reizi neesmu šķīries. Viņa mani apbūra, sākumā tas man bija hobijs, pēc tam aizraušanās,” viņš vēlāk atcerējās. Kādu laiku viņš mācījās fotoķīmiķa profesora Hermaņa Viljama Vogela vadībā, taču viņa galvenais skolotājs bija apkārtējā pasaule.

Jauneklis daudz ceļoja pa Eiropu, gandrīz nekad neatstājot kameru, fotografējot pilsētas un dabas ainavas, zemniekus, zvejniekus utt., Un tā tālāk. Tas bija eksperimentu laiks, viņu piesaistīja “tehniski iespējamā” mala: kādu dienu viņš nofotografēja automašīnu, kas stāv tumšā pagrabā, ko apgaismoja viena blāva spuldze. Ekspozīcija ilga 24 stundas! 1887. gadā Stīglics tika apbalvots ar balvu amatieru fotogrāfu konkursā Londonā – viņš saņēma sudraba medaļu no slavenās grāmatas Naturalistic Photography for Students of Art autora Pītera Henrija Emersona rokām.

Atgriežoties Ņujorkā 1890. gadā, Stīglics kļuva par Photochrome Engraving Company partneri. Taču viņa galvenā aizraušanās bija fotogrāfija, un tas viņam atmaksājās – līdz 20. gadsimta sākumam viņš saņēma vairāk nekā 150 (!) apbalvojumus un medaļas dažādos konkursos un izstādēs savā dzimtenē un tālu aiz tās robežām. Šādu panākumu iemesls bija ne tikai neapšaubāms talants, bet arī vienkārši pārsteidzošs sniegums. “Jāizvēlas vieta un tad rūpīgi jāizpēta līnijas un apgaismojums,” mācīja Stīglics, “tad jāvēro garāmejošās figūras un jāgaida brīdis, kad viss būs līdzsvarots, tas ir, kad tava acs būs apmierināta. Tas bieži vien nozīmē gaidīt stundām ilgi. Mana fotogrāfija “Fifth Avenue in Winter” ir rezultāts, trīs stundas stāvot sniega vētrā 1893. gada 22. februārī, gaidot īsto brīdi. Citreiz viņš par šo fotogrāfiju stāstīja sīkāk: “Ielas perspektīva izskatījās ļoti daudzsološa... Bet nebija ne sižeta, ne drāmas. Pēc trim stundām uz ielas parādījās zirga vilkts zirgs, kas izgāja ceļu cauri sniega vētrai un lidoja tieši man virsū. Šoferis pātagu zirgiem uz sāniem. Tas bija tas, ko es gaidīju." Viņš bieži nedēļām un pat mēnešiem atgriezās vienā un tajā pašā objektā, gaidīdams... viņš pats nezināja, ko tieši gaida.

Kāpēc jūs turpināt īrēt šo ēku? - tēvs reiz jautāja.

Es gaidu brīdi, kad tas virzīsies uz mani,” atbildēja fotogrāfs. – Šī nav ēka, tas ir Amerikas tēls. Un es gribu to noķert.

No otras puses, viņš necentās meklēt kādu eksotisku dabu, dodot priekšroku "izpētītajam": "Es atrodu priekšmetus sešdesmit jardu attālumā no savām durvīm," viņš teica.

Jau no savas fotogrāfa karjeras sākuma Stiglics saskārās ar mākslinieciskās elites nicinājumu pret fotogrāfiju: “Mākslinieki, kuriem es rādīju savas agrīnās fotogrāfijas, teica, ka ir uz mani greizsirdīgi; ka manas fotogrāfijas ir labākas par viņu gleznām, bet diemžēl fotogrāfija nav māksla. "Es nevarēju saprast, kā var vienlaikus apbrīnot darbu un noraidīt to kā nedarītu ar rokām, kā jūs varat izvirzīt savus darbus augstāk tikai tāpēc, ka tie ir izgatavoti ar rokām," sašutis bija Stīglics. Viņš nespēja samierināties ar šādu lietu stāvokli: “Tad es sāku cīnīties... par fotogrāfijas atzīšanu par jaunu pašizpausmes līdzekli, lai tai būtu vienlīdzīgas tiesības ar jebkuru citu mākslinieciskās jaunrades veidu. ”

1893. gadā Stīglics kļuva par žurnāla American Amateur Photographer redaktoru, taču drīz vien sāka rasties problēmas ar kolēģiem: viņa vadības stils izrādījās pārāk autoritārs. 1896. gadā viņš bija spiests pamest savu redakcijas krēslu un sāka strādāt pie mazpazīstama izdevuma Camera Notes, kas tika izdots amatieru fotogrāfu biedrības The Camera Club of New York paspārnē. Ne fotogrāfi, ne vairums tekstu autoru naudu par savu darbu nesaņēma, taču, neskatoties uz ārkārtējiem ietaupījumiem, žurnāls tik un tā bija nerentabls: nereti Štiglicam – par laimi viņš bija finansiāli diezgan neatkarīgs – nācās no savas kabatas ziņot par trūkstošajiem līdzekļiem. Bet viņš saņēma lielisku platformu savu ideju popularizēšanai, sevis un draugu fotogrāfiju popularizēšanai.

1902. gada sākumā Nacionālā mākslas kluba direktors Čārlzs De Kejs lūdza Stīglicu sarīkot mūsdienu amerikāņu fotogrāfijas izstādi. Kluba biedru vidū izcēlās asas diskusijas par to, kuram fotogrāfam piedalīties izstādē. Nespēdams panākt vairākuma atbalstu, Štiglics ķērās pie viltības: no saviem atbalstītājiem nodibināja iniciatīvas grupu, kurai uzticēja fotogrāfiju atlasi. Grupa, kas fotogrāfijas vēsturē iegājusi ar nosaukumu “Foto-Secesija”, dibināta 1902. gada 17. februārī, divas nedēļas pirms izstādes.

Izstādes atklāšanas ceremonijā Ģertrūde Kasebjē jautāja:

Kas ir foto sesija? Vai es varu sevi uzskatīt par fotosecesionistu?

Vai jūtaties kā kluba biedrs? - Stiglics atbildēja uz jautājumu ar jautājumu.

Jā,” atbildēja Ģertrūde.

Nu, ar to ir vairāk nekā pietiekami,” Stiglics viņai apliecināja.

Taču, kad Čārlzs Bergs, kura vairākas fotogrāfijas bija iekļautas izstādē, uzdeva to pašu jautājumu, Stīglics viņam autoritārā, lai neteiktu rupjā manierē atteicās. Drīz vien visiem kļuva skaidrs, ka lēmumu “būt vai nebūt” konkrētam fotogrāfam kā “Photo-Secession” dalībniekam Štiglics pieņēma personīgi un par to netika runāts.

Galvenie kluba dalībnieki, savā ziņā tā dibinātāja un pastāvīgā priekšsēdētāja favorīti, bija Edvards Steihens, Klarenss Vaits, Ģertrūde Kasebjē, Frenks Eižens, Frederiks Holands Dejs un nedaudz vēlāk Alvins Lengdons Koburns. Nākamo 14 gadu grupas oficiālā publikācija bija žurnāls Camera Work.

1905. gadā Stiglics nodibināja mazo fotoatdalīšanas galeriju, kas kļuva pazīstama kā galerija 291. Tā ir parādā savu dīvaino nosaukumu savai adresei: galerija atradās 291 Fifth Avenue. Līdzās fotogrāfijām “Galerijā 291” tika izstādītas mūsdienu mākslinieku gleznas: Matisa, Renuāra, Sezana, Manē, Pikaso, Braka, Rodēna, O'Kīfa... Šīs izstādes ne vienmēr guva panākumus mākslas kritikā un plašākā sabiedrībā: piem. 1908. gadā Matisa izstāde izraisīja kritiķu uzbrukumus un viņa biedru protestus kameru klubā. Apvainotais Stiglics pat pameta kluba biedru, un nekāda pārliecināšana nevarēja piespiest viņu atgriezties.

1911. gadā Pikaso darbu izstāde un pārdošana beidzās ar pilnīgu neveiksmi: "Es pārdevu vienu zīmējumu, ko viņš veidoja, būdams divpadsmit gadus vecs zēns, otru nopirku pats," rūgti rakstīja Stīlcs, "Man bija kauns par Ameriku, kad Visus darbus atdevu Pikaso . Es tos pārdevu par 20-30 dolāriem par preci. Visu kolekciju varēja iegādāties par 2000 USD. Es to ieteicu Metropolitēna mākslas muzeja direktoram. Viņš Pikaso darbos neko neredzēja un teica, ka tik trakas lietas Amerika nekad nepieņems.

Bet galerija bija ļoti populāra radošo jauniešu vidū. 1908. gada rudenī tur notika Rodēna zīmējumu izstāde. "Visi mūsu skolotāji teica: "Katram gadījumam, aizejiet uz izstādi. Varbūt tajā ir kaut kas, varbūt nekā. Bet nevajag to palaist garām," atcerējās Džordžija O'Kīfa, dažkārt Kolumbijas koledžas studente. , - “Izstādes kurators bija cilvēks, kuram mati, uzacis un ūsas auga uz dažādām pusēm, viņš bija ļoti dusmīgs, un es no viņa izvairījos, bet zīmējumi mani pārsteidza ar savu atklātību izgatavots tā, kā man mācīja."

Dažus gadus pēc šī notikuma Stīglica izstādīja pašas Džordžijas O'Kīfas darbus, vienlaikus aizmirstot palūgt autorei atļauju, kad viņa par to uzzināja, viņa nekavējoties devās uz studiju:

Kurš tev deva atļauju izstādīt manu darbu? - meitene sašutusi jautāja.

"Neviens," Stiglics godīgi atzinās, uzvilkdams pinceti.

"Es, Džordžija O'Kīfa," viņa kliedza, "un es pieprasu, lai jūs to visu izņemtu no izstādes."

"Jūs to nevarat darīt," viņš mierīgi atbildēja. - Tāpat kā viņi nevarēja nogalināt savu bērnu.

"Bet es pieprasu," viņa spītīgi atkārtoja un pēkšņi iesmējās.

Tad pieprasu pusdienas,” Stiglics savukārt iesmējās.

Šī tikšanās kļuva par sākumu sadarbībai, draudzībai, mīlestībai, kas ilga līdz meistara nāvei. Drīz viņa sieva Emmelīna atrada savu vīru skraidot pa kailu Džordžiju ar kameru rokās un, divreiz nedomājot, izsvieda abus no mājas. Drīz pāris izšķīrās; Zaudējis nemīlēto sievu, Stiglics zaudēja arī savu bagātību, no kuras galvenokārt tika finansēti viņa daudzie projekti. 1917. gada sākumā viņš bija spiests slēgt savu iecienīto prāta bērnu galeriju 291. Protams, viņš bija tālu no žēlastības lūgšanas, taču naudas mākslinieku atbalstam vairs nebija. "Un tas ir pareizi," Džordžija filozofiski komentēja, "kad mākslinieki ir izsalkuši, viņi raksta labāk."

Stiglics un O'Kīfs legalizēja savas attiecības 1924. gadā. Viņiem bija liela (24 gadi) vecuma atšķirība, un tas nebija ilgi, lai ietekmētu viņu attiecības Par viņu trīs gadus jaunākais Pols Strands vēlāk kļuva par Anselu Adamsu, kurš tajā laikā bija populārākais ainavu fotogrāfs Amerikā. Viņa aizgāja un nāca, dzīvoja kā gribēja un ar ko gribēja, bet vienmēr atgriezās. Viens no viņas skandalozākajiem piedzīvojumiem bija romāns ar... 20. gadu beigās Pola Strand sievu, kura, starp citu, vairākus gadus iepriekš bija paša Štiglica saimniece. Nav viegli saprast visus šos pagriezienus - un vai tas ir tā vērts?

Taču ir vērts pieminēt vēl vienu piedzīvojumu Stīglica dzīvē: 1927. gadā viņam bija divdesmit divus gadus veca studente un nepilna laika modele un mīļākā Doroteja Normana, kura vēlāk uzrakstīja grāmatu par savu skolotāju. Ne vairs jaunais fotogrāfs atguva interesi gan par dzīvi, gan mākslu, viņš atkal nešķīrās no fotoaparāta, fotografējot ne tikai pēdējā mīļotā skaisto ķermeni, bet arī savu mīļoto pilsētu. Protams, viņš vairs neskrēja pa ielām ar kameru, viņš centās iemūžināt pilsētas ainavas no savas mājas vai studijas loga. Pēc vairāku viņa darbu pētnieku domām, vēlīnā Štiglica Ņujorka ir daudz spilgtāka un izteiksmīgāka nekā viņa agrīnajos darbos.

Džordžijai O'Kīfam bija ļoti grūti šķirties, taču viņa izrādījās gudrāka par savu priekšgājēju: viņa aizgāja, nogaidīja, līdz vīrs “traks” un galu galā atgriezās, taču “uz saviem noteikumiem. ”

Štiglica radošais mūžs 20. gadsimta 20. – 30. gados bija auglīgs un gana veiksmīgs. Viņš daudz fotografēja, viņa fotogrāfijas baudīja pelnītu popularitāti, tās pastāvīgi parādījās grāmatu un fotoalbumu lapās, žurnālu vākos un izstādēs. Tieši Štiglics kļuva par pirmo fotogrāfu, kura darbiem tika piešķirts muzeja statuss.

Pēc galerijas 291 slēgšanas Stiglicam bija zināmas grūtības popularizēt savu darbu, kā arī savu studentu un draugu fotogrāfijas un gleznas. 1925. gada decembrī viņš atvēra galeriju Intimate. Tā bija, maigi izsakoties, neliela izmēra – Stīglics to nosauca par “Istabu”, taču četru galerijas pastāvēšanas gadu laikā tajā tika rīkoti vairāki desmiti izstāžu, kas bija ļoti populāras. 1930. gada sākumā viņš atvēra jaunu galeriju An American Place, kas turpināja darboties līdz viņa nāvei.

Kā raksta Encyclopedia Britannica, Stiglics ”gandrīz viens pats iedzina savu valsti 20. gadsimta mākslas pasaulē”. Un viņš to darīja ar skarbu roku, skarbi izturoties pret tiem, kas uzdrošinājās viņam iebilst. Viņš nepiekāpās pat saviem "mīļākajiem": piemēram, viņš asi nosodīja Edvardu Steihenu par "mākslas nodevību komercijas dēļ". Pats Stiglics no tā cieta vairāk nekā citi, taču viņš nevarēja palīdzēt. “Viņš nevarēja samierināties ar to, ka skolēni pamazām viņu pamet, ka viņi atrod savu ceļu, viņš vienmēr ticēja, ka viņi viņu nodod. Tā bija visas viņa dzīves drāma. Viņš bija briesmīgs īpašnieks. Pat nemanot,” rakstīja fotogrāfa mazmeita Sjū Deividsone Lova, grāmatas Stieglitz: A Memoir/Biography autore. Pat ar saviem labākajiem draugiem viņam izdevās sabojāt attiecības: “Diena, kad es iegāju galerijā 291, bija manas dzīves lieliskākā diena...” rakstīja Pols Strands, “Bet diena, kad es izgāju no An American Place” bija tāda pati kā lieliski. It kā es būtu izgājusi svaigā gaisā, atbrīvojusies no visa, kas vismaz man bija kļuvis otršķirīgs, amorāls un bezjēdzīgs.

Iespējams, kā sodu par viņa diktatoriskajiem ieradumiem, liktenis Stīglicam bija sarūpējis nepatīkamu pārsteigumu – fotogrāfs, pieradis komandēt, pēdējos dzīves gadus pavadīja pilnīgā atkarībā no sievas. Tas notika pēc tam, kad 1938. gada sākumā viņš pārcieta sirdstrieku, kam sekoja citi – katrs no tiem atstāja diženo vīru arvien vājāku. Džordžija nekavējās pārņemt vadības grožus savās rokās: "Viņa īrēja penthausu, visu istabu nokrāsoja baltu, neļāva logiem karināt aizkarus un sienas dekorēja tikai ar saviem darbiem," raksta Benita Eislere. grāmata “O” Kīfs un Stīglics: amerikāņu romance” (“O” Kīfs un Stīglics: amerikāņu romance) - “Viņa iedeva konsjeržam viesu sarakstu, kuri tika ielaisti mājā, un sievietes vārdu, kurai vajadzētu nekad neielaiž iekšā - Dorothy Norman. Stiglics bija pārāk vājš, lai iebilstu. Dusmu un rūgtuma pilns, kad viņa pavēlēja mājā, viņš iegrima prostitūtā, kad viņa aizgāja. Finansiāli viņš bija pilnībā no viņas atkarīgs, kas viņam bija nepanesami. Arhitekts Klods Bregdons teica, ka ikreiz, kad viņš zvanīja, Stīglics vienmēr bija viens un nomākts. Viņš gribēja mirt."

Kad Stiglics 1946. gada vasarā piedzīvoja vēl vienu (pēdējo, kā izrādījās) sirdslēkmi, Džordžija bija prom. Atgriezusies, viņa steidzās uz slimnīcu: viņš vēl bija dzīvs, bet bezsamaņā; Dorotija Normana apsēdās blakus savai gultai. Nelaime viņiem nebija piemērota: Džordžija izdzina savu jauno sāncensi un pavadīja pēdējās stundas kopā ar savu vīru. Alfrēds Štiglics nomira 1946. gada 13. jūlijā, nenācis pie samaņas. Saskaņā ar viņa testamentu viņa ķermenis tika kremēts, un Džordžija aizveda viņa pelnus uz Džordža ezeru netālu no Ņujorkas, kur viņi savulaik pavadīja medusmēnesi. Viņa nevienam nestāstīja par viņa pēdējās atdusas vietu, aprobežojoties ar frāzi: "Es viņu noliku tur, kur viņš dzirdēja ezeru."

Pēc Stīglica nāves O'Kīfe vairākus gadus sakārtoja viņa mantojumu. Vēlāk viņa gandrīz visus fotogrāfa darbus (vairāk nekā 3 tūkstošus fotogrāfiju), kā arī viņa korespondenci (vairāk nekā 50 tūkstošus vēstuļu) nodeva lielākajiem Amerikas muzejiem. un bibliotēkas.

Alfrēds Štiglics dzimis 1864. gadā Hobokenā, Ņūdžersijā. Viņš bija vācu un ebreju imigrantu Edvarda Stīglica un viņa sievas Hedvigas Annas Verneres pirmais dēls. Viņa tēvs tolaik bija sabiedroto armijas leitnants, bet vēlāk viņam izdevās pamest armiju un cieši iesaistījās Alfrēda audzināšanā, vēloties viņu redzēt kā izglītotu cilvēku. Pēc tam ģimenē parādījās vēl pieci bērni.

1871. gadā jaunais Alfrēds tika nosūtīts uz Čārljē institūtu, tā laika labāko privāto skolu Ņujorkā.

1881. gadā Edvards Štiglics pārdeva savu uzņēmumu, un visa ģimene uz vairākiem gadiem pārcēlās uz dzīvi Eiropā. No 1882. gada Alfrēds mācījās Berlīnes Tehniskajā vidusskolā (Technische Hochschule), un tieši tad viņš sāka nopietni interesēties par fotogrāfiju.

1884. gadā viņa vecāki atgriezās Amerikā, bet Alfrēds palika Vācijā līdz desmitgades beigām. Tajā laikā Stīglics sāka vākt savu bibliotēku - vēlāk viņa fotogrāfiju grāmatu kolekcija kļuva par labāko Eiropā un ASV. Viņš daudz lasīja, un tieši tad viņš formulēja savus sākotnējos uzskatus par fotogrāfiju un estētiku.

1887. gadā viņš uzrakstīja savus pirmos rakstus, tostarp "Vārds vai divi par amatieru fotogrāfiju Vācijā" jaunajam britu žurnālam "Amateur Photographer". Drīz Stiglics sāka regulāri rakstīt par fotogrāfijas tehniskajiem un estētiskajiem aspektiem vācu un angļu žurnālos.

Tajā pašā gadā viņš iesniedza vairākas savas fotogrāfijas amatieru fotogrāfu konkursam, un viņa darbs ar nosaukumu "Pēdējais joks, Beladžo" saņēma 1. vietu.

Pēc tam viņš tajā pašā izdevumā ieguva vēl pāris balvas, un no tā brīža fotogrāfa Štiglica vārds sāka kļūt slavens Eiropā, un viņa darbi sāka parādīties citu publikāciju lapās.

Neskatoties uz acīmredzamajiem panākumiem Eiropā, Stiglics atgriezās Amerikā 1890. gadā. Viņš atgriezās ļoti negribīgi, bet tēvs draudēja pārstāt maksāt viņam iztikas pabalstu, ja viņš nevēlēsies būt kopā ar ģimeni. Starp citu, īsi pirms tam ģimenē notika traģēdija - Alfrēda jaunākā māsa Flora nomira dzemdību laikā.

Dienas labākais

Kopumā Alfrēds, kuram tobrīd bija nedaudz vairāk par 25 gadiem, amerikāņu fotogrāfiju uzskatīja par nepilnīgu, jo fotogrāfijas ASV tika uzskatītas tikai par reālās dzīves atspoguļojumu, savukārt Stīglics jau sen bija sapratis, ka fotogrāfija, pirmkārt, ir art. "Fotogrāfija, kā es to sapratu, gandrīz nepastāvēja Amerikas Savienotajās Valstīs," viņš vēlāk rakstīja.

Tomēr, kā rāda laiks, viņa ierašanās štatos izrādījās īsts izrāviens - jaunajam Štiglicam gandrīz vienatnē izdevās ieinteresēt valsti “jaunajā” fotogrāfijā, tādējādi paverot fotogrāfijas mākslas pasauli Amerikai.

Viņa fotogrāfijas tajā laikā bija vairāk nekā novatoriskas. Stiglics ar savām fotogrāfijām neradīja reportāžas, viņš vienkārši pārsniedza to, ko pirms viņa Amerikā uzskatīja par fotogrāfiju. Viņš klīda pa ielām, fotografēja viņam interesantas detaļas, drukāja tās un... turpināja palikt nesaprotams.

Zīmīgi, ka Stīglics nekad nav palielinājis savas fotogrāfijas, tās neretušējis un neatzina nekādus profesionālus trikus realitātes izskaistināšanai.

Drīz viņš pievienojās fotogrāfu kopienai un kļuva par žurnāla American Amateur Photographer redaktoru. Tieši Štiglics kļuva par biedrības Photo-Secession dibinātāju 1902. gadā.

1905. gadā viņš atvēra nelielu galeriju ēkā 291 Fifth Avenue Ņujorkā. Galerijā tika izstādīti Stīglica, kā arī citu Ņujorkas fotogrāfu darbi kopā ar Matisa, Hārtlija, Vēbera, Ruso, Renuāra, Sezāna, Manē, Pikaso darbiem, kā arī japāņu apdrukām un afrikāņu kokgriezumiem. Taču Amerikas publikas iepazīšanās ar atzītiem meistariem bija ļoti grūta; tā, piemēram, Štiglicam nācās atdot visus Pikaso darbus, jo mākslinieka izstāde cieta neveiksmi – “šādu” mākslu amerikāņi nevarēja pieņemt.

Daudzu gadu darba laikā Stieglitz savāca milzīgu skaitu fotogrāfiju par dažādām tēmām. Īpašu vietu Alfrēda kolekcijā ieņem viņa sievas, mākslinieces Džordžijas O'Kīfas fotogrāfijas, starp citu, šī laulība viņam nebija pirmā – viņš izšķīrās no pirmās sievas Emmelīnas Obermeijeres tieši tāpēc, ka Džordžija, kura palika viņa draudzene, sieva un kolēģe līdz viņas nāvei.

1938. gadā Alfrēds pārdzīvoja smagu sirdslēkmi, un no šī brīža viņa veselība tikai pasliktinājās. Alfrēds Štiglics nomira 1946. gada 13. jūlijā; pēc viņa vēlēšanās viņa bērēs piedalījās tikai daži tuvi draugi un ģimenes locekļi.

Ir zināms, ka Štiglics, pat kļūstot par atzītu fotogrāfijas meistaru, ļoti reti pārdeva savus darbus. Viņa kolekcijā viņa nāves brīdī 1946. gadā bija aptuveni 1300 fotogrāfiju, kuras Džordžija O'Kīfe vēlāk dāvināja Amerikas muzejiem.

Mūsdienās nevar nenovērtēt Alfrēda Štiglica ietekmi uz ASV fotogrāfijas mākslu, kā arī uz visu kultūras dzīvi kopumā. Tā viņš visu mūžu neatlaidīgi un konsekventi meklēja fotogrāfijas atzīšanu par mākslu, kā arī uzņēmās ļoti grūto misiju – audzināt mākslas eliti Amerikā.

"Fotogrāfijā realitāte ir tik smalka, ka tā kļūst reālāka par pašu realitāti," sacīja fotogrāfs.

Paskaidroja zēnam: "Tas ir nepieciešams, lai cilvēks izskatītos dabiskāks". "Es tā nedarītu"“, - vienpadsmitgadīgais zēns drosmīgi atbildēja vecajam profesionālim. Šodien mēs runāsim par cilvēku, kurš sniedza milzīgu ieguldījumu fotogrāfijas mākslā. Alfrēds Štiglics (1864-1946)– pittoriālisma meistars, pateicoties kuram fotogrāfija kļuva par mākslas sastāvdaļu.

Daudzi mākslas kritiķi saka, ka viņš gandrīz viens pats šo mākslu “iegrūda” 20. gadsimtā. Alfrēda Štiglica mūža darbs bija mācīt, ka fotogrāfija ir māksla tāpat kā glezniecība. Savā ceļā viņš nemitīgi saskārās ar šķēršļiem - finansiālām grūtībām, nesapratni un pat nicinājumu no apkārtējo puses, taču viņš neatteicās no sava mērķa.

Alfrēds dzimis Ņūdžersijā turīgā ebreju ģimenē, kas emigrēja no Vācijas. Viņš uzauga kā gudrs un ārkārtīgi zinātkārs bērns. Viens no viņa bērnības vaļaspriekiem bija fotostudijas apmeklējums, kur viņš vēroja amatnieku darbu. Tur, saskaņā ar leģendu, notika ļoti pravietisks dialogs par nepieciešamību retušēt fotogrāfijas. Vēlāk, pat pēc tam, kad viņš kļuva slavens visā pasaulē, Stīglics nekad neretušēja fotogrāfijas, uzskatot, ka tas var "nogalināt" fotogrāfiju.

Tā kā viņa vecāki bija vecās Eiropas izglītības sistēmas piekritēji, tika nolemts, ka Alfrēdam ir jāizglītojas dzimtenē. 17 gadu vecumā iestājās Berlīnes Augstākās tehniskās skolas mašīnbūves nodaļā. Bet viņu ne pārāk interesēja viņa nākotnes profesija. Pateicoties viņa diezgan augstajam stāvoklim sabiedrībā, jaunajam Alfrēdam bija iespēja sazināties ar māksliniekiem un rakstniekiem. Viņš sāka arvien vairāk interesēties par mākslu, bet visaktīvāk - par avangarda mākslu.

Saziņa ar radošiem cilvēkiem noveda jauno Alfrēdu pie tā, ka viņš pats vairs nevarēja palikt tikai vērotājs.

“Es to nopirku, ienesu savā istabā un kopš tā laika praktiski nekad neesmu to atstājis. Viņa mani apbūra, sākumā tas man bija hobijs, pēc tam kļuva par aizraušanos.”, - tā Alfrēds teica par sava pirmā fotoaparāta iegādi.

Un patiešām, pēc fotoaparāta iegādes viņš gandrīz nekad to neatlaida. Viņa dzīve mainījās, jauneklis stundām ilgi varēja klīst pa Berlīni, cenšoties iemūžināt dzīvi tādu, kāda tā bija. Tas nebija tikai hobijs, bet gan apsēstība.

Devies ceļojumā uz Eiropu, Alfrēds tur nešķīrās no fotoaparāta, cenšoties uzņemt pēc iespējas vairāk attēlu. Caur kameras objektīvu jauneklis centās iemūžināt visu realitātes daudzveidību, kas viņu valdzināja. Tie bija ne tikai dažādu sociālo slāņu cilvēki, bet arī pilsētas un lauku ainavas. Šāda aizraušanās ar radošumu drīz vien tika atalgota: 1887. gadā Alfrēds Štiglics Londonā saņēma sudraba medaļu fotogrāfu amatieru konkursā. Šī bija viņa pirmā balva.

Alfrēda tēvs uzstāja, lai jauneklis atgrieztos Amerikā, taču jaunietis ilgu laiku pretojās vecāku gribai. Fotogrāfija tolaik viņa dzimtenē netika uzskatīta par mākslu, savukārt pats Alfrēds bija pārliecināts, ka tā ir svaiga straume radošajā darbībā. Viņš uzskatīja, ka fotogrāfijai ir liels neizmantots potenciāls. 1890. gadā viņš tomēr devās uz Ņujorku ar stingru nolūku ieaudzināt amerikāņu sabiedrībā domu, ka fotogrāfija nav tikai tehnisks līdzeklis apkārtējās realitātes nodošanai. Viņa mērķis bija likt cilvēkiem skatīties uz fotogrāfiju kā uz jaunu radošuma veidu.

Atgriežoties Amerikā, Stiglics kļūst par partneri fotogravīras uzņēmumā. Bet viņš neaizmirsa savu aizraušanos ar fotogrāfiju. Nepietiek tikai būt apdāvinātam cilvēkam - Alfrēda talants bija laimīgi apvienots ar neatlaidību un izturību. Dažkārt, lai uzņemtu vienu vērtīgu kadru, fotogrāfam īsto brīdi bija jāgaida vairākas stundas.

“Jāizvēlas vieta un tad rūpīgi jāizpēta līnijas un apgaismojums. Pēc tam vērojiet garāmejošās figūras un gaidiet brīdi, kad viss būs līdzsvarots, tas ir, kad jūsu acs būs apmierināta. Tas bieži vien nozīmē gaidīt stundām.", viņš domāja.

Šāda rūpīga darba auglis bija fotogrāfija “Fifth Avenue in Winter” (Winter, Fifth Avenue). Fotogrāfs uz ielas ieraudzīja ko neparastu, taču kaut kā pietrūka, lai bilde būtu pilnīga. Viņam nācās trīs stundas stāvēt aukstumā, līdz beidzot uz ceļa parādījās pēdējais elements - zirga vilkta zirga automašīna, kas steidzās cauri sniega vētrai. Alfrēds bieži runāja par to, kas tas ir grūts darbs - gaidīt kaut ko, ko par sevi nezināt.

Bieži radošiem cilvēkiem tiek lūgts izcelt kādu no saviem iecienītākajiem darbiem. Žurnāls Life šo lūgumu izteica Alfrēdam Štiglicam 1899. gadā. Pēc ilgas vilcināšanās fotogrāfs fotogrāfiju beidzot nosauca par “Tīklu labošanu” (The Net Mender, 1898). Uz tā viņš iemūžināja jaunu holandiešu meiteni, kas remontē zvejas tīklu. Pats meistars par šo fotogrāfiju runāja šādi:

“Tajā tiek runāts par jaunu nīderlandiešu dzīvi, un katrs šuvums zvejas tīkla labošanā ir viņu pastāvēšanas sākums. Un tas viss rada poētisku domu straumi tajos, kas uz viņu skatās, sēžot uz milzīgām un bezgalīgām kāpām un strādājot ar šiem spēcīgajiem cilvēkiem tik raksturīgo nopietnību un mieru.

Fotogrāfija kļuva par īstu stāstu par holandiešu dzīvi tajās dienās.

Kā jau Stīglics gaidīja, Amerikā viņam nācās saskarties ar mākslinieciskās elites nicinājumu pret fotogrāfiju. Viņš bieži dzirdēja uzslavas no slaveniem māksliniekiem, taču daudzi uzsvēra, ka fotogrāfija nav radošums. Tolaik valdīja uzskats, ka tikai ar rokām darinātais ir māksla. Bet Alfrēds nespēja ar to samierināties un uzstāja uz savu pusi: fotogrāfija varētu būt līdzvērtīga vispāratzītiem šedevriem.

Štiglics savos darbos gribēja parādīt Ameriku tādu, kāda tā ir. Viņš centās iedomāties ne tikai vietu, bet arī dzīvi tajā. Bieži vien, lai to izdarītu, viņam vairāk nekā vienu reizi bija jāatgriežas tajā pašā vietā.

Piemēram, lai uzņemtu slaveno Flatiron ēkas fotogrāfiju, fotogrāfs ieradās pie viņa vairākas nedēļas. Tēvs viņam jautāja, kāpēc viņam vajag tik daudz attēlu no tās pašas ēkas, uz ko dēls atbildēja:

“Tā nav ēka, tas ir Amerikas tēls. Un es gribu to noķert"

1893. gadā Alfrēds Štiglics kļuva par žurnāla American Amateur Photographer redaktoru. Taču attiecības ar komandu neizdevās. Viņa darba stilu kolēģi uzskatīja par pārāk autoritāru, kas lika Alfrēdam atstāt šo amatu. Vēlāk viņš sāka sadarboties ar mazpazīstamo žurnālu Camera Notes. Neskatoties uz to, ka izdevums bija nerentabls, fotogrāfam tā kļuva par sava veida platformu viņa paša progresīvo ideju popularizēšanai.

1902. gadā Štiglics sarīkoja mūsdienu amerikāņu fotogrāfijas izstādi. Izlemt, kurš piedalīsies, nebija viegli. Lai atlasītu fotogrāfijas, Alfrēds organizēja Photo-Secession iniciatīvas grupu, kurā bija viņa atbalstītāji un draugi Edvards Steihens, Klarenss Vaits, Ģertrūde Kasebjē, Frenks Eižens, Frederiks Holands Dejs, Alvins Lengdons Koburns.

Vēlāk Alfrēds nodibināja Mazās fotoatdalīšanas galerijas. Tajā tika izstādītas ne tikai fotogrāfijas, bet arī mūsdienu mākslinieku gleznas. Taču uzņēmējdarbība galerijā ne vienmēr gāja labi, jo tā bija populāra galvenokārt jauniešu vidū.

Nevar nepieminēt mākslinieka personīgo dzīvi, jo mīlestības attiecības bieži ietekmē talantīgu cilvēku radošumu. Alfrēda dzīve nebija izņēmums. Galerijas atvēršanas brīdī fotogrāfe jau sen bija precējusies ar Emīliju Obermeijeri. Bet tā bija laulība pēc vecāku uzstājības. Pāris nevarēja atrast kopīgu valodu.

Strādājot savā galerijā, viņš satika jauno mākslinieci un fotogrāfi Džordžiju O'Kīfu. Stiglics priecājās, ka beidzot satika kādu, kurš dalījās viņa skatījumā uz dzīvi.

Alfrēds iemīlējās, un pēc tam, kad viņa sieva pieķēra vīru fotografējam kailu Džordžiju, viņi izšķīrās un Alfrēds apprecēja jaunu meiteni. Taču pēc kāzām kļuva skaidrs, ka ir liela vecuma starpība – 24 gadi! – neietekmē viņu attiecības vislabākajā veidā. Džordžija vadīja diezgan brīvu dzīvesveidu un vairāk nekā vienu reizi iemīlēja sava vīra studentus. Bet, neskatoties uz to, viņa joprojām atgriezās pie sava vīra.

Bet Alfrēds arī nebija pilnībā uzticīgs savai sievai. 1927. gadā viņš uzsāka romānu ar savu divdesmit divus gadus veco studentu. Viņas vārds bija Dorothy Norman. Šīm attiecībām bija ļoti spēcīga ietekme uz Stiglica daiļradi: viņam atkal nāca iedvesma. Tāpat kā jaunībā, Alfrēds ar entuziasmu ņēma rokās kameru. Daudzi pētnieki uzskata, ka tieši attiecību laikā ar Dorotiju viņš uzņēma dažas no izteiksmīgākajām un spilgtākajām fotogrāfijām.

Tiek uzskatīts, ka Alfrēda darba panākumi radās pagājušā gadsimta 20.-30. Šajā desmitgadē viņa fotogrāfijas beidzot tika atzītas sabiedrībā: tās tika publicētas grāmatu un albumu lapās un kļuva par žurnālu vākiem. Pirmo reizi fotogrāfijām tika piešķirts muzeja statuss - un tie bija Štiglica darbi. Viņš sasniedza savu loloto mērķi – fotogrāfija tika atzīta par mākslu.

Nemitīgā cīņa un nervu stress ietekmēja fotogrāfa veselību. Sākot ar 1938. gadu, viņam sākās biežas sirdslēkmes. Kad viņš kļuva pavisam vājš un vairs nevarēja strādāt, viņš kļuva pilnībā finansiāli un fiziski atkarīgs no Džordžijas, kas viņu ļoti nomāca. Astoņus gadus vēlāk viņš nomira. Pēc vīra nāves Džordžija gandrīz visus viņa darbus nodeva dažādiem muzejiem un bibliotēkām.

Dzimis ASV, Ņūdžersijas štatā, Hobokenā pašā pirmajā 1864. gada jaunā gada dienā – 1. janvārī. Viņa vecāki ir bagāta ebreju ģimene, kas imigrējusi uz Ameriku no Vācijas. Kad zēnam bija 11 gadu, viņam ļoti patika apmeklēt vietējo fotostudiju un vērot, kā tumšajā istabā notiek brīnumi. Kādu dienu viņš ieraudzīja fotogrāfu, kurš retušēja negatīvus. Vecmeistars Alfrēdam paskaidroja, kāpēc nepieciešama retušēšana: lai cilvēks fotogrāfijā izskatītos dabiskāks. "Es to nedarītu," zēns bez vilcināšanās atbildēja profesionālim. Izcilā fotogrāfa dzīves un daiļrades pētnieki, lai uzsvērtu viņa leģendāro statusu, šo stāstu parasti sāk ar vārdiem “viņi saka, ka...”. Taču, kas ir interesanti, pat tad, kad Štiglica vārds jau bija zināms visā pasaulē, meistars savus negatīvus nekad neretušēja.

1881. gadā Stiglicu ģimene atgriezās dzimtenē ar mērķi sniegt saviem bērniem klasisko Eiropas izglītību. Drīz pēc atgriešanās Alfrēds iestājās Berlīnes Augstākās tehniskās skolas mašīnbūves nodaļā. Jau pirmajos dzīves mēnešos Vācijā jauneklis sāka interesēties par glezniecību, literatūru, avangarda mākslu, satika tās pārstāvjus. Un drīz, 1883. gadā, ejot pa vienu no Berlīnes ielām, viņš ieklīda veikalā un ieraudzīja tā logā kameru. Jaunais vīrietis to nopirka. Kamera Alfrēdu vienkārši apbūra. Viņš ar viņu nešķīrās ilgu laiku. Fotogrāfija kļuva par studenta hobiju. Un tad šis hobijs pārauga kaislībā. Sākumā viņš darīja to, kas viņam patika fotoķīmijas profesora Hermana Viljama Vogela vadībā. Bet, neskatoties uz to, galvenās fotogrāfijas mācības Štiglicam mācīja apkārtējā pasaule.

Daudzo ceļojumu laikā pa Eiropu jaunais Štiglics praktiski nekad netika atrauts no kameras. Viņš uzņēma daudz fotogrāfiju. Alfrēda objektīvā ietilpa zemnieki, zvejnieki un dažādu Eiropas pilsētu iedzīvotāji. Ainavas viņam nebija svešas — gan pilsētā, gan laukos. Štiglicam šis sākotnējais jaunrades periods bija eksperimentu laiks. Tad Alfrēdu vairāk piesaistīja fotogrāfijas tehniskās iespējas. Viena no viņa tā laika fotogrāfijām tika uzņemta ar ekspozīciju tieši vienas dienas garumā: 24 stundas! Tajā bija redzama tumšā pagrabā novietota automašīna. Viss apgaismojums ir viena blāva lampiņa. Alfrēds arvien vairāk sāka interesēties par fotografēšanas tehnikām un fotogrāfijas mākslu. Un jau 1887. gadā Londonā fotogrāfu amatieru konkursā viņš saņēma savu pirmo pelnīto balvu - sudraba medaļu. To Štiglicam uzdāvināja pats Pīters Henrijs Emersons, slavenās grāmatas Naturalistic Photography for Art Students autors.

1890. gadā Alfrēds Štiglics atgriezās savā dzimtenē Ņujorkā. Un viņš kļuva par partneri uzņēmumā, kas izgatavoja fotogravīras (Photochrome Engraving Company). Taču fotografēšana joprojām bija topošā uzņēmēja galvenā aizraušanās. Un fotogrāfija mīlēja Alfrēdu. 19. gadsimta pēdējā desmitgadē fotogrāfs kļuva par pusotra simta balvu īpašnieku, kas saņemts ne tikai savā dzimtenē, bet arī daudzās citās pasaules valstīs. Iemesls tam ir ne tikai Stīglica fenomenālais talants, bet arī viņa apbrīnojamā darba spēja. Viņš uzskatīja, ka, fotografējot, vispirms ir jāizvēlas vieta un pēc tam jāizpēta objektu līnijas un dažādi apgaismojuma veidi. Jāvēro arī kadrā notiekošās izmaiņas, cilvēki, kas tajā parādās un pazūd. Jāgaida brīdis, kad topošās fotogrāfijas kompozīcija nonāk pilnīgā harmonijā. Un dažreiz jums ir jāgaida stundām ilgi. Viena no Stīglica slavenajām fotogrāfijām Fifth Avenue in Winter tika uzņemta 1893. gada 22. februārī. Autore trīs stundas spēcīgā sniega vētrā gaidīja īsto brīdi! Tā viņš pats vēlāk par to runāja: “Ielas perspektīva izskatījās ļoti cerīga... Bet nebija ne sižeta, ne drāmas. Pēc trim stundām uz ielas parādījās zirga vilkts zirgs, kas izgāja ceļu cauri sniega vētrai un lidoja tieši man virsū. Šoferis pātagu zirgiem uz sāniem. Tas bija tas, ko es gaidīju." Meistars dažkārt atgriezās vienā un tajā pašā objektā vairākas reizes, bieži vien nedēļas un mēnešus vēlāk. Viņš atzina, ka dažreiz pat nav zinājis, ko katru reizi gaida no šī objekta. Kādu dienu viņa tēvs jautāja Alfrēdam: kāpēc jūs tik daudz reižu fotografējat šo ēku? Fotogrāfs atbildēja: Es tikai gaidu brīdi, kad pati ēka virzīsies uz mani. Galu galā tas ir visas Amerikas tēls, un es gribu iemūžināt šo attēlu. Štiglics necentās meklēt eksotisku dabu. Viņam patika, kā viņš pats teica, izpētīt pētīto. Un dažreiz viņš atrada objektus fotogrāfijām tieši pie savas mājas durvīm.

Jau no savas radošās darbības sākuma fotogrāfijas jomā Alfrēds izjuta zināmu mākslinieciskās elites nicinājumu pret savu darbu. Viņa draugi mākslinieki atklāti stāstīja Stiglicam, ka ir uz viņu greizsirdīgi. Viņi domāja, ka viņa fotogrāfijas bija daudz labākas nekā viņu gleznas. "Bet fotogrāfija nav māksla," uzskatīja mākslinieki. Alfrēds toreiz nesaprata, kā tas ir iespējams: no vienas puses, uzskatiet, ka darbs ir apburošs. un, no otras puses, to pilnībā noraidīt kā nedarītu ar rokām. Fotogrāfs bija sašutis par to, ka mākslinieki savus darbus liek daudz augstāk par viņa darbiem tikai tāpēc, ka tie radīti ar rokām. Viņš nespēja ar to samierināties un sāka cīnīties par fotogrāfijas atzīšanu par jaunu autora māksliniecisko pašizpausmes līdzekli, par to, lai fotogrāfijas māksla būtu tiesībās vienlīdzīga ar citiem tēlotājmākslas veidiem un veidiem.

1893. gadā Alfrēds Štiglics pārņēma žurnāla American Amateur Photographer vadību. Taču ļoti drīz komandā radās problēmas. Kolēģi jauno galveno redaktoru sāka uzskatīt par pārāk autoritāru, un jau 1896. gadā viņš pameta žurnālu. Un gandrīz uzreiz viņš ķērās pie tolaik mazpazīstamā žurnāla “Camera Notes”, kas tika izdots fotogrāfijas entuziastu biedrības “The Camera Club of New York” paspārnē. Šis izdevums bija nopietni ierobežots finansiāli ārkārtējas ietaupīšanas dēļ, tās autori un fotogrāfi (ar retiem izņēmumiem) pat nesaņēma honorāru. Atsevišķos periodos žurnāla izdošana bija tik nerentabla, ka redaktoram tā ražošanā bija jāiegulda personīgie līdzekļi, par laimi, Štiglicam tam bija līdzekļi. Taču tas viss redaktoru netraucēja. Galu galā tagad viņam bija lieliska platforma, lai popularizētu savas idejas un popularizētu sevi un savus draugus kā fotogrāfus.

1902. gada sākumā Nacionālā mākslas kluba direktors Čārlzs De Kejs uzaicināja Alfrēdu Štiglicu sarīkot mūsdienu amerikāņu meistaru fotogrāfiju izstādi. Pēc tam klubā uzliesmoja nopietnas kaislības. Iemesls ir, kura darbiem vajadzētu piedalīties šajā izstādē. Stiglics kā organizators nevarēja panākt vienprātību starp saviem kolēģiem. Un tad viņš pieņēma viltīgu lēmumu: divas nedēļas pirms izstādes atklāšanas no sava viedokļa atbalstītājiem izveidoja iniciatīvas grupu, kurai uzdeva atlasīt darbus. Interesanti, ka šī grupa iegāja fotogrāfijas vēsturē ar nosaukumu “Photo-Secession”. Par tās dibināšanas datumu tiek uzskatīts 1902. gada 17. februāris.

Atklājot šo izstādi, kas pēc tam guva milzīgus panākumus, amerikāņu fotogrāfe, viena no izcilākajām gleznieciskajām meistarēm Ģertrūde Kasebjē (Gertrūde Casebier) publiski jautāja Stīglicai: Kas tā par grupu, un vai viņa var uzskatīt sevi par tās dalībnieci? Stiglics atbildēja: "Vai jūs pats jūtaties kā tās dalībnieks?" Ģertrūde atbildēja apstiprinoši. Tad Alfrēds pasmaidīja: "Nu, tas ir jauki." Tas jau ir pietiekami. Bet, kad tikko atklātās izstādes dalībnieks Čārlzs Bergs viņam uzdeva to pašu jautājumu, Stīglics rupji un autoritāri atteicās. Pēc šī gadījuma daudzi saprata, ka tikai pats Štiglics personīgi lemj par konkrēta fotogrāfa dalību Photo-Secession. Un grupas dibinātāja lēmums nav pārsūdzams.

Par kluba biedriem kļuva gandrīz tikai dibinātāja un pastāvīgā priekšsēdētāja Stiglica draugi un favorīti: Klarenss Vaits, Edvards Steihens, Frederiks Holands Dejs, Ģertrūde Keisēbēra, Frenks Eižens. Alvins Lengdons Koburns vēlāk tika pieņemts darbā grupā. Drīzumā arī Photo-Secession bija savas drukātās ērģeles – žurnāls Camera Work. Tas tika publicēts 14 gadus.

1905. gads Alfrēdam Štiglicam iezīmējās ar “Fotosecesijas mazo galeriju” dibināšanu. Tiesa, tā kļuva pazīstama ar citu nosaukumu – “Galerija 291”, jo atradās Piektajā avēnijā ar numuru 291. Uz šīs galerijas sienām sāka parādīties ne tikai fotogrāfijas, bet arī mūsdienu mākslinieku darbi: Cezanne, Renoir. Matiss, Manē, Rodēns, Pikaso, Braks... Taču šīs izstādes ne vienmēr bija veiksmīgas. Skarbi bija ne tikai kritiķi, bet arī plašāka sabiedrība. 1908. gadā notikušo Matisa izstādi ne tikai iznīcināja mākslas kritiķi, bet arī izraisīja Štiglica draugu no Kameru kluba protestu. Meistara aizvainojums bija tik nopietns, ka viņš pameta grupu un vairs tajā neatgriezās.

Arī Pikaso darbu izstāde un pārdošana 1911. gadā beidzās ar pilnīgu sabrukumu. Vēlāk Stiglics ar nožēlu atcerējās, ka pārdevis tikai vienu mākslinieka zīmējumu, kas tapis, kad viņš bija divpadsmit gadus vecs zēns. Un arī tad šo pirkumu veica pats Štiglics. "Kad es atdevu Pikaso viņa nepārdotos darbus, man bija liels kauns meistara priekšā," vēlāk atcerējās galerijas īpašnieks. - Tie bija pārdošanā par 20-30 dolāriem gabalā. Visu izstādīto kolekciju varēja iegādāties par pāris tūkstošiem dolāru. Tad šie darbi tika piedāvāti Metropolitēna mākslas muzeja direktoram. Un Pikaso darbos viņš neredzēja neko ievērojamu. Viņš teica: tik trakas lietas Amerika nekad nepieņems. Neskatoties uz to, fotoatdalīšanas mazās galerijas guva lielus panākumus Amerikas radošās jaunatnes vidū. 1908. gada rudenī galerijā notika Rodēna zīmējumu izstāde. Džordžija O'Kīfe, kura tajos gados bija Kolumbijas koledžas studente un vēlāk kļuva par slavenu mākslinieku ASV un Alfrēda Stīglica sievu, atcerējās, ka viņu skolotāji ieteica saviem audzēkņiem doties uz šo izstādi “katram gadījumam” - kā būtu, ja tajā kaut kas būtu "Un varbūt - nav nekā. Bet to nevar palaist garām. "Šīs izstādes organizators," viņa vēlāk rakstīja, "bija dīvains, dusmīgs vīrietis, kuram izauga mati, uzacis un ūsas. dažādos virzienos un stāvējām taisni "mūs pārsteidza ne tikai viņu atklātība, bet arī tas, ka viņi tika darīti pilnīgi citādi, nekā mums mācīja."

Dažus gadus pēc Rodēna izstādes Alfrēds Štiglics izstādīja paša Džordžijas darbus. Turklāt bez jebkādas viņas atļaujas. Ļoti drīz studijā ieradās sašutusi jaunais mākslinieks un tieši Štiglicam jautāja: "Kas jums atļāva izstādīt manus darbus?" "Neviens," Stiglics viņai atbildēja pilnīgi mierīgi un mierīgi, uzvilkdams pinceti. Dialogs noritēja apmēram šādi:

Bet jūs to nevarat izdarīt, tāpat kā jūs nevarat nogalināt savu bērnu.

Tomēr es to pieprasu,” Džordžija iesaucās un tad negaidīti iesmējās.

Tādā gadījumā es pieprasu pusdienas,” Alfrēds atcirta un pasmaidīja.

Tieši šī tikšanās iezīmēja viņu draudzības, sadarbības un mīlestības sākumu, kas ilga līdz Alfrēda Štiglica nāvei. Īsi pēc Džordžijas izstādes Stīglica sieva Emelīna pieķēra Alfrēdu kailu fotografējam savu mīļoto un izdzina skaistuma radītājus uz ielas. Pēc šī incidenta Stiglitz pāris šķīrās uz visiem laikiem. Bet, zaudējot Emmelīnu, kuru viņš īsti nemīlēja, Alfrēds zaudēja arī viņas bagātību, pateicoties kurai viņš kopumā finansēja visus savus daudzos projektus. 1917. gadā beidza pastāvēt arī Štiglica iecienītākā ideja “Mazās fotoatdalīšanas galerijas”. Protams, Alfrēds nekļuva par ubagu, taču, neskatoties uz to, viņš vairs nevarēja atbalstīt māksliniekus finansiāli. "Tas ir ļoti labi," Džordžija vēlāk teica, "izsalkušie mākslinieki raksta labāk."

Oficiāli Alfrēds un Džordžija legalizēja savu laulību 1924. gadā. Bet, neskatoties uz to, starp laulātajiem ir milzīga vecuma atšķirība - 24 gadi! - nevarēja neietekmēt viņu turpmākās attiecības. Jaunā, skaista, drosmīgā un talantīgā O'Kīfa bija sabiedrībā populāra un ik pa brīdim iemīlēja sava vīra audzēkņus, viņas pirmais mīļākais tolaik bija topošais talantīgais fotogrāfs Pols Strands, kurš bija tikai trīs gadus jaunāks par pašu Džordžiju. Pēc Pola viņa iemīlēja amerikāņu ainavu fotogrāfu Anselu Adamsu, kurš tolaik bija savas popularitātes virsotnē. Viņa sazinājās un dzīvoja ar to, ko gribēja, un varēja doties jebkur. Bet viņa vienmēr atgriezās pie sava vīra Alfrēda Štiglica. Skandalozākais, iespējams, ir Džordžijas romāns ar Pola Strand sievu, kas notika divdesmito gadu beigās. Interesanti, ka pati Strand sieva pirms vairākiem gadiem bija Stīglica saimniece. Ir ļoti grūti saprast visas šīs attiecības starp Stīglicu, viņa sievām, saimniecēm, draugiem un studentiem. Un nav jēgas. Tomēr ir vērts pastāstīt vēl vienu notikumu no Alfrēda Štiglica personīgās dzīves. 1927. gadā viņš iepazinās ar Dorotiju Normanu, kura kļuva par viņa skolnieci un vienlaikus arī modeli. Dorotijai tajā laikā bija tikai 22 gadi. Tad viņa uzrakstīja grāmatu par savu skolotāju. Iepazīšanās sākumā ar Normanu, nomierinātais fotogrāfijas maestro interese par dzīvi un radošums uzliesmoja ar jaunu sparu. Viņš atkal paņēma kameru, atkal dienām ilgi ar to nešķīrās, fotografējot ne tikai sava jaunā mīļotā skaisto ķermeni, bet arī pilsētu. Protams, viņš vairs neskrēja pa ielām, kā jaunībā, ar fotoaparātu. Alfrēds iemūžināja pilsētas ainavas no savas mājas vai darbnīcas loga. Daudzi mākslas vēsturnieki un Štiglica daiļrades pētnieki uzskata, ka šajā laika posmā fotogrāfa radītie darbi ir daudz izteiksmīgāki un spilgtāki nekā viņa jaunības darbi.

Stīglica oficiālā sieva Džordžija O'Kīfa atšķīrās no sava vīra protams, viņa atgriezās, bet jau bija izvirzījusi savus nosacījumus Alfrēda Štiglica dzīves pagājušā gadsimta divdesmitajos un trīsdesmitajos gados bija veiksmīga un auglīga Viņš bija pelnīti populārs visā pasaulē, viņš joprojām fotografēja a daudz, viņa darbi tika publicēti grāmatās un albumos, un rotāja slaveno žurnālu vākus, Stieglitz darbu klātbūtne izstādēs padarīja šīs izstādes par prestižām Slavenais amerikāņu fotogrāfs kļuva par pirmo savas profesijas pārstāvi, kura darbi sāka iegūt muzeja statusu Bet tomēr pēc “Mazās fotosecesijas galerijas” Stieglicam radās problēmas ar savu un savu kolēģu mākslinieku un studentu darbu popularizēšanu. 1925. gada decembrī viņš atklāja savu jauno galeriju deva nosaukumu "Intīms". Nelielā izmēra dēļ pats meistars to sauca par “istabu”. Tomēr tikai četru gadu laikā, kad tā pastāvēja, “Intimate” sienas redzēja vairāk nekā duci izstāžu, kas kļuva ļoti populāras. Sakopis spēkus, jau padzīvojušais galerijas īpašnieks 1930. gada sākumā atvēra jaunu galeriju “An American Place”. Tas kļuva par pēdējo un pastāvēja līdz meistara dzīves beigām.

Encyclopedia Britannica raksta: Ka Alfrēds Štiglics "gandrīz viens pats virzīja savu valsti 20. gadsimta mākslas pasaulē". Viņš to izdarīja diezgan skarbi; Viņam nebija piekāpšanās pat saviem favorītiem. Piemēram, viņš ļoti asi nosodīja Edvardu Steihenu, kurš, pēc Štiglica domām, nodeva mākslu komercijas dēļ. Tomēr pats Stiglics ļoti cieta no sava skarbā un grūtā rakstura. Bet es nevarēju atturēties. Fotogrāfa mazmeita Sjū Deividsone Lova uzrakstīja grāmatu par savu izcilo vectēvu Štiglica: Memuāri/Biogrāfija. Tajā viņa stāstīja, ka Alfrēds nespēj samierināties ar to, ka daudzi skolēni viņu pameta, meklējot savu ceļu mākslā un jaunradē. Viņš to uzskatīja par nodevību no viņu puses. "Šī bija visas viņa dzīves drāma," raksta Sjū Deividsone Lova. "Viņš bija briesmīgs īpašnieks. Es to nesapratu. ” Stiglicam izdevās sastrīdēties pat ar saviem labākajiem draugiem. Viens no viņiem, Pols Strands, vēlāk rakstīja, ka diena, kad viņš iegāja galerijā 291, bijusi viena no liktenīgākajām viņa dzīvē, taču par ne mazāk zīmīgu Pols uzskata dienu, kad viņš pameta vietu An American Place: “Tas bija tā, it kā es būtu aizgājis. ārā svaigā gaisā, atbrīvojos no visa, kas bija kļuvis – vismaz man – sekundārs, amorāls, bezjēdzīgs,” viņš raksta savos memuāros. Bet par ķildīgumu, rakstura stingrību, stingru raksturu Alfrēds Štiglics, kurš bija pieradis komandēt, dzīves beigās tika sodīts ar gandrīz pilnīgu fizisku atkarību no sievas. 1938. gadā vecāka gadagājuma fotogrāfu maestro pārcieta smagu sirdslēkmi un pēc tam vēl vairākas. Katrs no šiem likteņa sitieniem Štiglicu padarīja arvien vājāku. Džordžija prasmīgi izmantoja situāciju, ātri sagrāba varas grožus pār savu vīru. Benita Eislere raksta par šo Stīglica dzīves periodu savā grāmatā "O" Kīfs un Stīglics: amerikāņu romance. Viņa stāsta, ka Džordžija īrēja penthausu, visas telpas tajā nokrāsoja baltas, uz šīm baltajām sienām karināja tikai savus darbus un aizliedza logiem likt aizkarus. Viņa uzrakstīja konsjeržam to viesu sarakstu, kurus varētu ielaist mājā. Un viņa stingri aizliedza atvērt durvis tikai vienai sievietei - Dorotijai Normanai. Alfrēds nevarēja iebilst savai sievai - viņš jau bija pārāk vājš. Viņu pārņēma dusmas un rūgtums, kad viņa pavēlēja pār māju un pār sevi. Viņas aiziešanas laikā Stiglics iekrita briesmīgā depresijā. Arī pilnīga finansiālā atkarība no Gruzijas viņam bija nepanesama. "Kad es piezvanīju Alfrēdam," sacīja Klods Bregdons, "viņš vienmēr bija šausmīgi nomākts un teica, ka vēlas mirt." Nākamās Džordžijas aizbraukšanas laikā 1946. gada vasarā Alfrēds Štiglics cieta vēl vienu uzbrukumu. Slavenajam galerijas īpašniekam un fotogrāfijas meistaram tas bija pēdējais. Atgriezusies pilsētā, sieva nekavējoties steidzās pie vīra slimnīcā. Viņa atrada Dorotiju Normanu pie viņa gultas. Alfrēds vēl bija dzīvs, bet samaņa bija viņu pametusi. Kopējā nelaime abas sievietes nesamierināja. O'Kīfa rupji izstūma Normanu no istabas un pēdējās stundas pavadīja viena pie sava mirstošā vīra gultas.

Alfrēds Štiglics nomira, nenākot pie samaņas, 1946. gada 13. jūlijā. Kā Stiglics pats novēlēja, Džordžija kremēja viņa ķermeni un aizveda viņa pelnus uz Džordža ezeru, kas atrodas netālu no Ņujorkas. Tieši šajās vietās notika viņu medusmēnesis. Džordžija nevienam nestāstīja, kur tika apglabāti Alfrēda pelni. Viņa tikai teica, ka nolikusi to vietā, kur viņš var dzirdēt ezeru. Vairākus gadus pēc sava slavenā vīra nāves Džordžija kārtoja un sakārtoja viņa arhīvus. Vēlāk viņa nodeva gandrīz visu viņa mantojumu lielākajiem muzejiem un bibliotēkām ASV – vairāk nekā trīs tūkstošus fotogrāfiju un aptuveni piecdesmit tūkstošus vēstuļu.